La verità è sinfonica

É davvero impressionante pensare che questo densissimo e meraviglioso libretto – la cui stesura, per uno come me, avrebbe potuto tranquillamente costituire, da solo, l’obiettivo di tutta una vita – sia catalogato, invece, con involontaria sufficienza, fra le “opere minori” di von Balthasar, neanche fosse la sua lista della spesa (chissà quanto dovranno essere straordinarie, allora, quelle “maggiori”, e chissà se avrò mai occasione di leggerle in questa vita o se faccio prima ad aspettare di contemplare direttamente la Gloria quando verrà la mia ora). In questo testo del 1972 il teologo svizzero affronta quello che a me pare sempre più essere il problema dei problemi – ossia come tenere insieme unità e pluralità nella fede, nella chiesa e nel mondo – e lo fa ricorrendo a una metafora musicale: «con la sua rivelazione – dice – Dio sta seguendo una sinfonia, della quale non è possibile dire cosa sia più maestoso, se l’ispirazione unitaria della composizione, oppure l’orchestra polifonica della creazione, che egli si è preparato a questo scopo». Perché si dia una sinfonia, infatti, e perché tale sinfonia sia un’opera bella (bella in quanto compiuta, organica, unitaria), i musicisti non devono procedere all’unisono, se no sai che noia, ma seguire tutti la specifica partitura pensata per il proprio strumento. Di una semplicità disarmante, come spesso sono le grandi idee, anche questa è però in grado di suscitare sviluppi sorprendenti, se adeguatamente sviluppata, per assimilare pienamente i quali occorreranno forse secoli, più ancora che decenni. Tali inusitati orizzonti di pensiero e d’azione sono per l’appunto quelli che qui von Balthasar ci prospetta, variando continuamente sullo stesso tema, in maniera non troppo diversa da come Cusano giocava con la sua dotta ignoranza. Cito il Cardinale non a caso, giacché la sua voce rientra fra le sonorità familiari che mi pare di ritrovare in questi virtuosismi metodologici, riarrangiate però in un quadro teologicamente solido e convincente quale non sarei stato assolutamente in grado di fabbricarmi da me. Ben venga, ogni tanto, un libro che mi spiega quello che penso e perché faccio bene a pensarlo.

Partiamo dai fondamenti. Dio è «l’Unico, che nella sua infinita libertà si autopossiede e si autodetermina»: secondo la rivelazione cristiana questa autodeterminazione lo porta a donare totalmente se stesso, «ma in modo tale che nessuno possa appropriarselo a suo uso e consumo». I vangeli di Natale ci hanno ricordato, appunto, che Dio nessuno lo ha mai visto e che solo il Verbo incarnato, generato nel suo seno, ce lo ha rivelato. Eppure persino il Verbo, pur rivendicando la propria intimità speciale con Dio, nel momento stesso in cui lo chiama Padre e si presenta quale Figlio, instaura anche una differenza da intendere come profondità insondabile: in lui c’è tutto Dio eppure Dio è ancora infinitamente più di quello che in lui si manifesta. «Dio, l’eterno inafferrabile, viene incontro a noi come un “Dio della prossimità”, che tuttavia non sarebbe Dio se non restasse anche un “Dio della lontananza”». Mistero insuperabile, che però, a ben vedere, sperimentiamo in una certa misura tutti, quotidianamente, in quanto «la contemporanea presenza di rivelazione e di permanente mistero è propria di tutte le relazioni interpersonali, ne costituisce il valore e la tensione». Infatti, «l’uomo, l’altro, anche se noi lo frequentiamo ogni giorno, rimane sempre un mistero, più o meno svelato – ma sempre un mistero». Offrendosi a noi come un «tu umano», scegliendo di manifestarsi proprio come persona, e non – per dire – come sasso, la verità divina ci ricorda insomma che «non è una cosa e neppure un sistema», qualcosa, cioè, che possa essere de-finito, circoscritto, ridotto a formula da imparare a memoria, infine più o meno manipolato. Quello che Dio vuole dire «è molto di più di quanto tutte le forme del pensiero e il linguaggio dell’umanità possano esaurire» e perciò può essere accostato solo «progressivamente, concentricamente da innumerevoli definizioni», nessuna delle quali esclusiva o risolutiva. Come osservava già Agostino, «Si comprehendis non est Deus, - se pensi di averlo compreso non è più Dio».

Tutto ciò ha svariate conseguenze, in primis per chi fa il mio mestiere. Poste tali premesse, l’autentico significato della ricerca filosofica, intesa, per la verità, non tanto e non solo come disciplina specialistica ma come espressione dell’inquieto interrogare dell’uomo, dovrà infatti consistere principalmente nel «non permettere che si spenga la fiamma del pensiero», resistendo ad ogni tentativo di chiudere definitivamente il cerchio con una risposta conclusiva, magari di tipo tecnico, che respinga come irrilevanti i problemi che non si è in grado di risolvere, appiattendoci così su una confortevole ma sbiadita organizzazione dell’esistente. Le grandi filosofie, in realtà, non hanno mai avuto problemi a confessare «la loro incapacità a raggiungere un traguardo definitivo» e neanche a dichiarare che l’essere può dirsi in molti modi, e perciò sono pronte a interagire, a dialogare, a imparare l’una dall’altra, non per banale sincretismo, ma conscie del fatto che ciascuna di esse si inerpica solo per uno dei possibili versanti attraverso cui si può accedere alla verità e dunque, nel mettere a fuoco un tema in particolare, ne lascia inevitabilmente qualcuno sullo sfondo, che sarà invece un’altra ad approfondire meglio. Devo dire che qui mi sento a casa, su una via a cui mi ha indirizzato Socrate e lungo la quale ho avuto come brillanti compagni di strada tutti quegli scettici frequentati nei miei anni di studi rampanti. Con queste forme di filosofia la rivelazione può accordarsi, e poco importa se esse siano sorte «nel bacino del Mediterraneo, in Estremo Oriente oppure in Africa». Anzi, «non può esserci assolutamente motivo di turbamento al pensiero che la verità della rivelazione, che all’inizio sono state espresse in concetti ellenistici dai grandi concili, non possono essere ugualmente trasfuse in concetti indiani o cinesi. Già gli stessi concetti greci dovettero subire un ampliamento, che spesso equivalse quasi a una nuova creazione (ipostasi), per essere in grado di accogliere, con una certa duttilità, il nuovo contenuto; i concetti indiani e cinesi potrebbero subire ugualmente una simile interpretazione». Dio non parla ebraico, né greco, né tanto meno latino – o meglio, parla tutte queste lingue contemporaneamente, e infinite altre ancora, come lo Spirito il giorno di Pentecoste: sarebbe perciò riduttivo volerlo imprigionare dentro un unico vocabolario, come un pentacolo.

La manifestazione della verità divina in forma di persona consente inoltre di capire perché, già nello stesso Nuovo Testamento, possano coesistere, in tensione ma non in contraddizione, cristologie diverse. «Da Cristo (…) si dipartono, girando continuamente attorno al suo mistero, nuove vie verso tutte le direzioni»: è questo il senso di un autentico «pluralismo cattolico» e di una «legittima pluralità teologica». L’unico criterio a cui occorrerà attenersi è appunto quello di non pretendere di racchiudere la realtà essenziale cui la fede risponde - Dio ama il mondo in modo sconsiderato - dentro una cornice logica o giuridica che pretenderebbe di dedurla come un atto in qualche modo dovuto, una necessità dialettica, dal momento che si tratta, al contrario, di un un atto libero, gratuito, eccedente ogni ragionamento, perché Dio è l’amore stesso, e nessuna legge può imporre di amare. Un simile mistero, lo si ripete quasi ad ogni pagina, è «inesauribile», come inesauribili sono le modalità diverse con cui si può amare una persona: per questo «il discorso vivo del Dio, che si autorivela lungo il corso sempre più ampio della storia della Chiesa, può crearsi nuovi organi di vita e di espressione, che partecipano della verità nella misura in cui manifestano genuinamente la sua azione e il suo annuncio. Quanto più perfetta è l’unità che si manifesta, tanto più varia e inaspettata, ricca e molteplice essa può presentarsi. (…) Il principio unificante, che, solo, permette di coordinare e quindi anche di comprendere le differenti rivelazioni di Dio (…) non sarà mai a disposizione dell’uomo, del teologo per esempio, che su di esso potrebbe costruire un sistema della verità divina o della conoscenza assoluta; esso rimane l’Io di Dio in Cristo, che non può mai essere comunicato al punto da cessare di autodonarsi». Paradossalmente, lo scopo di ciò che chiamiamo “dogma” è di tenere antidogmaticamente sempre aperto il discorso, anziché di chiuderlo una volta per tutte. Insomma, c’è spazio per chiunque non pretenda che la sua sia l’ultima parola: la clausola sembra minima, eppure basta a mettere fuori gioco le rappresentazioni inadeguate di Dio e le giustificazioni di chi vorrebbe tagliare il grano con la zizzania.

La pluralità teologica non è però altro che un’espressione del pluralismo ecclesiale – il tema che forse, in quella fase di primissima ricezione conciliare, von Balthasar aveva più a cuore sottolineare. L’essere istituita da una chiamata impone infatti alla Chiesa di verificare continuamente se «ha sufficiente fantasia (nello Spirito Santo) per dare una risposta alla inesauribile fantasia di Dio nel suo donarsi». Il mistero che essa custodisce «si attua – sempre unico e identico – attraverso tutti i tempi e nel presente», sicché nessuno può dire di incarnarlo – lui solo o il gruppetto di cui fa parte – nella sua pienezza. Tutti i credenti «costituiscono una tessera di questo mosaico, di questo mistero, di cui non possono scegliere nessuna parte, perché è stato piuttosto il mistero come totalità che ha scelto loro». Ciò significa che non c’è una forma, un ordine, un tempo privilegiato, come non c’è una forma, un ordine, un tempo da ripudiare in modo definitivo. «Se tutti insieme rivolgono il loro sguardo al Capo, il Maestro che serve, il dialogo tra i discepoli – qualunque sia la loro missione speciale nel Corpo del Cristo – non potrà mai cessare a causa di reciproca incomprensione oppure degenerare in amarezza». Si apprezza meglio, in questo senso, l’invito paolino a “sopportarci a vicenda”. Il pluralismo non è una condizione da tollerare per via della nostra fragilità, «ma è richiesto come un bene di altissimo valore», perché è precisamente in quella pluralità di esperienze – e non nonostante quella pluralità – che l’Altissimo si manifesta. Questa è appunto una risorsa del cattolicesimo, che resta fedele al suo mandato solo se non si interpreta come una conventicola separata dalle altre per il suo rito, il suo culto, il suo linguaggio, cadendo così nella tentazione narcisistica del settarismo (per cui si sta a proprio agio solo con quelli che la pensano esattamente come me), ma nella misura in cui offre al mondo un modello di come sia possibile stare comunque insieme pur essendo, per tanti aspetti, diversi. Del resto, «l’unità dell’amore è quella che esige la pluralità delle forme, essa le origina e le tiene raccolte in sé».

Ancora una cosa, prego. «A una fede che si basa sulla incarnazione», ricorda von Balthasar, «è proibita ogni fuga dal mondo». E tuttavia, a una fede «che si riconosce totalmente come dono dell’iniziativa di Dio, è proibito ogni tentativo di “accaparrarsi” la salvezza con le sue proprie forze. (…) Il cristiano deve assumere l’impegno storico, senza però soggiacere alla tentazione di Prometeo; di più: egli deve collaborare a un’opera di salvezza del mondo e dell’uomo, sapendo che quest’opera non può essere portata a termine nell’orizzonte intramondano». La consapevolezza che non c’è un paradiso perduto da ripristinare o una società perfetta da realizzare scioglie il cristiano dal pericolo di sprofondare nella nostalgia del passato o nell’attesa messianica del futuro, mettendolo in condizione di vivere pienamente il presente. Il suo segreto consiste nel «poter immettere, anticipatamente, lo Spirito delle realtà eterne in quelle terrestri: non distruggendole e mandandole in frantumi con una violenza anarchico-profetica, ma annullando, liberando e trasformando, dal di dentro, la legge “alienante”, con la spontaneità dell’amore. (…) Mostrando ogni giorno la forza dell’amore, della metanoia, dell’impegno, egli comincia già da oggi a cambiare il mondo, incanala già oggi sviluppi e tendenze nel loro corso che empiricamente si rivela sempre come una circolazione. (…) E così, nella partecipazione del credente alla provvidenza che abbraccia ogni cosa, provvidenza che noi abbiamo indicato come l’evento Cristo, colui che ama, che intercede per gli altri, che soffre con gli altri, contribuisce in modo nascosto a guidare il corso del mondo. Nella visione cristiana la croce è l’azione più grande, che dà i suoi frutti là dove, diversamente, tutto sarebbe ormai sterile». É in questo modo che l’Eterno fa irruzione nel tempo: in ogni singolo bicchiere d’acqua dato a un assetato c’è tutta la rivelazione di Dio senza però che quel gesto la esaurisca per intero. Così, come un sussurro, comincia già qui il Regno dei cieli. La speranza del cristiano è fondata sulla fiducia che, quando sarà il momento, il Padre lo porterà a compimento.

(finito il 29 dicembre 2020)

Ho parlato di

Hans Urs von Balthasar

La verità è sinfonica

(Jaca Book 1991)

trad di R. Rota Graziosi

138 pp. | 20.000 lire

(ed. or.: Die Wahreit ist symphonisch, 1972)

La persona e il sacro

La prendo alla larga e la farò lunga, ma mi comprenderete. Una stella può infatti illuminare la notte più nera, consentendoci di orientare il nostro incerto cammino, a patto però che se ne stia a una ragionevole distanza di sicurezza, se no è un guaio. Con Simone Weil accade qualcosa di simile: è un faro potente nella bufera del Novecento, ma se ci si avvicina troppo si rischia seriamente di venirne inceneriti all’istante, per la luce incandescente sprigionata dal suo pensiero non meno che per la radicalità estrema delle sue scelte di vita, che con quel pensiero fanno tutt’uno. Nonostante nelle foto che le sono state fatte non appaia mai con l’aspetto arcigno di un padre terribile, credo di poter capire quel che intendeva Platone quando usò quelle parole per descrivere il timore reverenziale suscitatogli da Parmenide. Nel mio piccolo, infatti, provo anch’io in questo momento la mia buona dose di sacro terrore e vedo lampeggiare intorno a me, da ogni parte, segnali d’allarme e inviti a maneggiare la materia con cura, per non sporcare con troppe sciocchezze questo prezioso e fragilissimo dono offerto all’umanità, oltretutto già abbondantemente stiracchiato, da una parte e dall’altra, e con sempre maggior forza man mano che ci si sposta verso gli opposti estremi dell’arco costituzionale (e anche oltre). Per cui, adelante, Pedro, con juicio.

Simone Weil piace ovviamente a sinistra perché in fondo è da lì che arriva e per la sua risoluta decisione di condividere personalmente la condizione degli oppressi, anziché limitarsi solo a stare dalla loro parte, ma piace anche a una certa destra, perché il suo percorso l’ha portata a denunciare i limiti della modernità e ad abbracciare una prospettiva mistica che a qualcuno fa subito pregustare aromi d’incenso medievali. Lei stessa sembra rendersi conto di questa sorta di strabismo interpretativo quando confessa, in uno degli scritti raccolti in questa piccola silloge, di essersi ritrovata a difendere «una maniera di vedere contraria (…) a quella di quasi tutti coloro che mi sono simpatici, e, purtroppo, simile in apparenza a quella di persone per le quali non provo alcuna simpatia». Si tratta di un’osservazione relativa a una questione specifica (il rapporto tra morale e letteratura), ma credo che potrebbe estendersi senza problemi alla sua intera riflessione. Mi pare di scorgere un’analogia con quanto accaduto in Italia a Pasolini: l’essere stati adottati dai reazionari (beninteso, dopo la loro morte) come testimoni al di sopra di ogni sospetto per sostenere l’accusa scagliata contro l’armamentario ideologico del progressismo libertario figlio dell’illuminismo e del materialismo ottocentesco, che avrebbe liberato i popoli dall’oppio religioso solo per renderli dipendenti dalll’eroina del consumismo.

Il saggio che dà il titolo all’opera (scritto tra il 1942 e il 1943, nel pieno della guerra, poco prima della morte dell’autrice) sembra effettivamente offrire delle sponde a una simile lettura. Fatta pure la tara di tutte le strumentalizzazioni, continua a restare di una scottante provocatorietà. La domanda implicita che si aggira in queste pagine è se la moderna cultura democratica abbia a disposizione degli strumenti intellettuali sufficientemente potenti per fronteggiare il nazismo (che, a scanso di equivoci, resta il nemico principale) e la risposta è negativa, perché di fatto – anche se questa considerazione potrebbe disturbarci – ne condivide gli stessi presupposti. Com’è possibile? Tutto ruota intorno al concetto di “diritto”, che da Simone Weil viene in sostanza concepito come codificazione di un impulso all’autoaffermazione da parte di singoli come di gruppi, ovvero come rivendicazione di un proprio “spazio vitale”, territoriale o biologico, da difendere ad oltranza e sottrarre ad ogni ingerenza esterna di soggetti che, poste queste premesse, non potranno essere percepiti se non come potenziali minacce. Non per nulla questa nozione venne elaborata dai Romani allo scopo di dare maggiore efficacia a quello che, nei fatti, era solo uno spregiudicato uso della forza; Hitler questo lo ha capito benissimo, tant’è che ha imperniato sin dall’inizio la sua propaganda sui diritti violati della «nazione proletaria» tedesca, potendo contare sulla cattiva coscienza delle potenze vincitrici a Versailles. Questa intuizione può forse aiutarci a capire meglio in che modo, senza neanche rendercene conto, ci siamo ritrovati avviluppati in uno dei nodi più intricati del nostro tempo, ossia com’è che quella libertà che abbiamo imparato ad apprezzare e che continuiamo a difendere contro gli agghiaccianti meccanismi totalitari possa, però, al tempo stesso costituire il vessillo sotto cui si schierano le legioni di quanti rifiutano tutto ciò che comporta anche solo una minima rinuncia in vista di un bene comune (che sia una tassa o un vaccino) e percepiscono come un’inaccettabile intromissione nel proprio “particulare” ogni richiesta di cooperazione che implichi una minima disponibilità a smuoversi dalle proprie convinzioni di partenza. L’altro, in questo senso, è sempre colui che insidia, appunto, i miei legittimi diritti: non posso più neanche avere la libertà di dirgli “frocio”, se no si offende e io passo per intollerante.

Secondo Simone Weil il peccato originale della società moderna sarebbe quello di aver confuso il diritto con la Giustizia, che è una cosa completamente diversa. Su questo punto - e non solo su questo - sapienza greca e pensiero cristiano per lei s’incontrano: dalla disobbedienza di Antigone alla crocifissione di Cristo, infatti, la Giustizia si manifesta sempre come un «eccesso d’amore» che nessun diritto prescriverebbe, poiché «il diritto non ha nessun legame diretto con l’amore». Il giusto, in altri termini, non è colui che si limita a fare ciò che è tenuto a fare, ma chi si dona senza porre condizioni, ed eventualmente anche contro il proprio stretto interesse, semplicemente “perché è giusto fare così”. La logica dei diritti della persona non sa attribuire alcun significato a un simile sbilanciamento: prescrive magari che il lebbroso non venga discriminato, ma non invita ad abbracciarlo, come fa Francesco d'Assisi. Parafrasando Wittgenstein, potremmo insomma dire che, persino nell’ipotesi che tutti i possibili diritti individuali siano stati tutelati, la questione della Giustizia non è stata ancora neppure sfiorata. Non si tratta però di negare quei diritti, come vorrebbe qualcuno, bensì di non accontentarsi di questo: «sopra le istituzioni destinate a proteggere il diritto, le persone, le libertà democratiche, bisogna inventarne altre destinate a discernere e ad abolire tutto ciò che, nella vita contemporanea, schiaccia le anime sotto il peso dell’ingiustizia, della menzogna e della bruttezza. Bisogna inventarle, perché sono sconosciute, ed è impossibile dubitare che siano indispensabili».

Per intraprendere questo percorso, occorre anzitutto mettere decisamente a dieta l’ipertrofico io moderno. La Giustizia, «compagna delle divinità dell’altro mondo», rientra infatti nel novero di quelle realtà «di primissimo ordine», come la bellezza, la verità o la perfezione, che «abitano il campo delle cose impersonali e anonime», al tempo stesso aperte a tutti e però non controllabili da nessuno. Non hanno nulla a che vedere con ciò che consideriamo “personale”: quando entra in gioco ciò che è giusto, non conta più il mio successo o la mia realizzazione, così come di fronte alla verità non contano più le mie opinioni. É questa la sfera di ciò che Weil considera “sacro”: «ciò che è sacro, ben lungi dall’essere la persona, è ciò che, in un essere umano, è impersonale. Tutto ciò che è impersonale nell’uomo è sacro, e soltanto quello». Tuttavia, benché impersonale, questo nucleo sacro pulsa nell’intimo di ogni cuore umano, manifestandosi come invincibile attesa «che gli si faccia del bene e non del male» e come grido di «dolorosa sorpresa» quando questo non accade. I diseredati della Terra lo avvertono meglio di chiunque altro, ma mancano loro le parole per esprimerlo; colpevolmente, gli intellettuali e i politici che dovrebbero fornirgliele, li riempiono invece di concetti e termini inadeguati, quali appunto “diritto” e “democrazia”, con la conseguenza di trasformare quella che sarebbe una giusta protesta verso un sistema orrendo e disumano in «un acre piagnisteo di rivendicazioni, senza purezza né efficacia», un osceno mercanteggiamento su salari e orari di lavoro sostanzialmente identico all’atto di contrattare col diavolo il prezzo per la propria anima - il tutto a vantaggio dei mostri che, approfittando del campo libero, si fanno largo scimmiottando il linguaggio sacrale per i propri scopi indegni. Simone Weil non ha dubbi sulle pesanti responsabilità storiche dei movimenti di sinistra di inizio Novecento: «sin dall’infanzia – dice – le mie simpatie si sono rivolte verso quei raggruppamenti che si richiamavano agli strati disprezzati della gerarchia sociale, fino a che ho preso coscienza che questi raggruppamenti sono di natura tale da scoraggiare ogni simpatia». É per le loro inadempienze che la guerra scoppiata nel 1940 tra Germania e Francia non è altro che lo scontro tra due opposti errori, quello «agli occhi del quale conta solo la realizzazione della persona», il liberalismo moderno che «ha perso del tutto il senso del sacro», e quello che «attribuisce alla collettività un carattere sacro», cioè l’idolatria nazista del sangue e della razza.

Sembrerebbero non esserci vie d’uscita. E sarebbe davvero così se dovessimo affidarci unicamente alle nostre forze naturali, poiché la natura è segnata da «una necessità forte come la gravità» che «condanna l’uomo al male, gli vieta ogni bene se non strettamente limitato, difficilmente ottenuto, tutto intriso e imbrattato di male». Con un’immagine che le è particolarmente cara e su cui non a caso ritorna più volte, Simone Weil osserva che «la materia pesante è capace di salire contro la pesantezza solo nelle piante, per l’energia del sole che il verde delle foglie ha captato e che opera nella linfa». Ciò vuol dire che «solo la luce che cade in continuazione dal cielo fornisce a un albero l’energia che fa affondare nella terra le potenti radici. In realtà l’albero è radicato in cielo. Solo quello che viene dal cielo è suscettibile d’imprimere realmente un marchio sulla terra». Il «bene autentico», parente stretto della Giustizia, appartiene insomma a una sfera superiore, «sovrannaturale», e solo per questo ha il potere di attecchire sulla terra per rivoltarla e trasformarla davvero. Perciò, «se si vogliono armare efficacemente gli sventurati», non si dovranno architettare rivoluzioni destinate in partenza alla sconfitta in quanto soggiogate alla stessa logica utilitaristica propria del sistema che pretenderebbero di abbattere, ma «occorre metter loro in bocca solo parole la cui sede si trovi in cielo, sopra il cielo, nell’altro mondo. Non bisogna temere che questo sia impossibile. La sventura predispone l’anima a ricevere avidamente, a bere tutto quanto viene da quel luogo. Sono i fornitori, non i consumatori, che mancano per questa specie di prodotti». Eppure, anche se rari, questi «esseri che sono andati oltre un certo limite», questi profeti dell’eccedenza, «non si possono contare; la maggior parte sono nascosti. Il bene puro è mandato dal cielo quaggiù in quantità impercettibile, sia in ogni anima, sia nella società. “Il seme di senape è il più piccolo dei semi”. Proserpina ha mangiato un solo chicco di melagrano. Una perla sepolta in un campo non è visibile. Non si nota il lievito mescolato all'impasto». Quel che i cristiani chiamano il Regno, benché non sia ancora interamente disvelato, è già qui, misteriosamente, all’opera. Stabilire un modo per cui non resti semplicemente profezia affidata agli idioti del villaggio ma diventi forma del vivere comune è il compito più alto della politica.

Nel corso della storia, tuttavia, uomini sicurissimi che Dio fosse con loro hanno perpetrato, in nome di tutto ciò che è sacro, così tante violenze ai danni delle persone da indurci alla prudenza quando ci mettiamo su questa strada. Simone Weil disinnesca le obiezioni e smaschera gli impostori sostenendo che, quando si varca la soglia del sacro, l’unica persona che deve morire è chi compie quel passo, poiché «ognuno di quelli che sono penetrati nella sfera dell’impersonale vi incontra una responsabilità verso tutti gli esseri umani». «La giustizia consiste nel badare che non venga fatto del male agli uomini»: ecco il criterio infallibile per distinguere il grano dalla zizzania. L’impersonale non conduce mai all’indifferenza (che è invece sorella gemella del tornaconto) – tutt’altro – e l’unico sacrificio che prescrive è quello di sé perché l’altro viva. Nella splendida lettera a Bernanos in cui riflette sulla propria partecipazione alla guerra civile spagnola, Weil scrive: «non amo la guerra; ma ciò che mi ha sempre fatto più orrore nella guerra, è la situazione di quelli che si trovano nelle retrovie. Quando ho capito che, malgrado i miei sforzi, non potevo fare a meno di partecipare moralmente a questa guerra, cioè di augurarmi ogni giorno, in ogni momento, la vittoria degli uni, la sconfitta degli altri, mi sono detta che Parigi per me era le retrovie, e ho preso il treno per Barcellona con l'intenzione di arruolarmi». Evitare che chi è sempre stato e continua a starsene comodo nelle retrovie possa essere considerato un “vero patriota” sarebbe già un ottimo proposito per l’anno nuovo.

(finito il 26 dicembre 2020)

Ho parlato di

Simone Weil

La persona e il sacro

(Adelphi 2012)

trad. di M. C. Sala

78 pp. | 7 €

(ed. or.: La Personne et le sacré, 1957)

Bestiario

Immergersi nella lettura di questi racconti dell’esordiente Cortázar (anno di pubblicazione 1951) è come sprofondare in una concatenazione di sogni, quando ti capita di assecondare come perfettamente normale ciò che, d’altra parte e allo stesso tempo, avverti andare contro ogni ordine logico: lettura per questo impegnativa, non tanto per lo stile, che è limpido, quanto per il fatto che ad ogni riga può accadere letteralmente qualunque cosa e non ci si può perciò concedere la minima distrazione. Che fai, per esempio, se, dopo aver cominciato una storia in cui si narra in modo del tutto ordinario di come il protagonista si stia ambientando nell’appartamento di Buenos Aires messogli a disposizione da un’amica momentaneamente trasferitasi a Parigi, d’improvviso leggi che «proprio fra il primo e il secondo piano ho sentito che stavo per vomitare un coniglietto»? Ti fermi almeno tre volte per esser sicuro di non aver visto male. Eppure è proprio così: «non gliene avevo mai detto niente, non per slealtà creda, solo che uno non si mette a spiegare alla gente che di tanto in tanto vomita un coniglietto. Poiché mi è sempre capitato mentre ero solo, tenevo la cosa per me, come ci si tengono per sé le prove di tante cose che accadono (o facciamo accadere) nell’assoluta intimità». Diventa persino complicato riassumerli, racconti così – e forse fuorviante: anche per questo mi ricordano i sogni, la cui incongruità manifesta, al risveglio, non necessariamente ricompone il sommovimento che ti hanno creato dentro, neanche a distanza di anni. Certi sogni fatti da bambini non ci continuano forse a rigirare tuttora a pelo di coscienza? E proprio perché si tratta di esperienze profondamente intime – le più intime, forse, che si possano immaginare – non ci risulta quasi impossibile spiegare agli altri perché ci suscitino tanto orrore o tanta dolcezza? Non apparirebbero forse, ad orecchie estranee, non meno bizzarre ed insulse di un coniglietto vomitato? E non sono forse - i nostri pensieri inconfessabili, quelli che hanno il potere di portarci alla rovina – come questi coniglietti, che continuiamo a vomitare e a vomitare e a vomitare senza riuscire più a controllarli?

Anche il racconto che dà il titolo alla raccolta mette in scena la vicenda apparentemente normalissima di una bambina che va a trascorrere una parte delle vacanze da alcuni parenti nella loro casa di campagna. Niente di che, appunto, se non fosse che per le stanze di quella grande magione si aggira una tigre, ragion per cui occorre sempre preoccuparsi di chiudere bene le porte che conducono da un locale all’altro, onde evitare di imbattersi nell’animale durante i suoi spostamenti e finire sbranati. Come per i conigli di cui sopra, anche qui l’informazione è buttata lì con nonchalance, come una cosa del tutto ovvia, mentre i familiari della bambina discutono se lasciarla partire oppure no («a me, credimi, non piace che vada (…). Non tanto per la tigre, in fin dei conti ci stanno molto attenti. Ma quella casa così triste...»). Sarà suggestione, eppure sono certo di averla sognata anch’io, con qualche leggera variante, una situazione così, quasi fosse una sorta di archetipo (di cui la bersaniana mucca nel corridoio è come una versione popolare padana) – questa idea, intendo, di un mostro che si aggira famelico sotto il tuo stesso tetto e che c’è, eccome se c’è, anche se si va avanti come se non ci fosse e tutt’intorno la vita continua a scorrere con la sua consueta routine (basta non aprire la porta sbagliata!).

Attraverso l’innesto fantastico, Cortázar disvela tuttavia ciò che si annida in ogni racconto, compreso quello che definiremmo “realista”, giacché – sono parole sue – «un racconto è significativo quando spezza i propri confini con quell’esplosione di energia spirituale che illumina bruscamente qualcosa che va molto oltre il piccolo e talvolta miserabile aneddoto che narra», come «una specie di frattura del quotidiano» o un’onda anomala nel fluire degli eventi. La sua è una scelta pienamente consapevole, come illustrano i due lucidissimi saggi che arricchiscono questa edizione, in cui egli condivide alcune considerazioni teoriche sul racconto breve in genere e su quello fantastico in particolare, riallacciandosi esplicitamente a una tradizione che vede in Poe il proprio iniziatore. Scrive, infatti, Cortázar che il racconto «si propone come una macchina infallibile destinata a compiere la propria missione narrativa con la massima economia di mezzi», potenziando «vertiginosamente un minimo di elementi». Per questo, pur non essendo scritto in versi, è più simile alla poesia che alla prosa: in quel peculiare combattimento che la letteratura intraprende con il lettore, deve vincerti per knock out, e non ai punti, come farebbe invece un romanzo.

Ma alla poesia il racconto breve si avvicina anche perché la sua stesura corrisponde più a una pratica terapeutica che a un “mestiere”. In quanto scrittore di racconti, Cortázar rivela infatti di sentirsi come posseduto, di volta in volta, da un tema che si agglutina «al margine della mia volontà, al di sopra o al di sotto della mia coscienza raziocinante, come se io non fossi altro che un medium attraverso il quale passasse e si manifestasse una forza estranea». Scrivere, a questo punto, diventa per lui l’unico modo per liberarsi di quell’ignoto predatore giunto da chissà dove ad attentare la sua psiche, l’unico espediente per sgravarsi di quel «coagulo abominevole» precedente ogni pensiero «che bisognava strapparsi a colpi di parole», quasi come una sorta di autoesorcismo. Questa medesima esperienza è, appunto, quella che egli offre, mediata, al lettore, dopo esserne scampato. «Nei miei racconti non c’è il minimo merito letterario, il minimo sforzo. Se alcuni si salvano dall’oblio è perché sono stato capace di ricevere e di trasmettere senza troppe perdite quelle latenze di una psiche profonda, e il resto è una certa abilità di veterano nel non falsificare il mistero, nel conservarlo il più vicino possibile alla sua fonte, col suo tremore originale. I racconti di questa specie si incorporano come cicatrici indelebili al corpo di qualunque lettore che li meriti: sono creature viventi, organismi completi, cicli chiusi, e respirano. Loro respirano, non il narratore», il quale, anzi, è «il primo a essere sorpreso dalla sua creazione, lettore turbato di se stesso».

Insomma, è come se quella specie di recettore ipersensibile e perennemente in funzione che è lo scrittore di racconti si rivolgesse al lettore per dirgli “lo senti anche tu quel rumore sinistro in sottofondo?” - e il lettore, che fin lì aveva vissuto tranquillo e non ci aveva mai fatto caso, di punto in bianco non possa più fare a meno di udirlo e interrogarsi su che cosa mai lo stia producendo (per la verità, l’effetto si può produrre anche con la luce e lo stupore, ma il motivo più diffuso in questi brevi pezzi mi sembra piuttosto essere la percezione di una minaccia indefinita). «Il racconto deve nascere ponte, deve nascere passaggio, deve fare il salto che proietti la significazione iniziale, scoperta dall’autore, a quell’estremo più passivo e meno vigile e molte volte persino indifferente che chiamiamo lettore». Per questo la grande letteratura è capace di toccare tutti - «a diversi livelli, sì, ma raggiungendo un po’ ognuno» - e per questo leggere la grande letteratura è un’esperienza totalizzante da cui «si esce come da un atto amoroso, esausti e fuori dal mondo circostante, cui si fa ritorno a poco a poco con uno sguardo di sorpresa, di lento riconoscimento, molte volte di sollievo, e tante altre di rassegnazione», sicuramente più consapevoli di quanto sia profonda e stratificata quella realtà di cui ci limitiamo spesso a sfiorare appena la superficie.

(finito il 26 dicembre 2020)

Ho parlato di

Julio Cortázar

Bestiario

(Einaudi 2014)

trad. di F. Nicoletti Rossini e V. Martinetto

156 pp. | 11 €

(ed. or.: Bestiario, 1951)

I russi sono matti

La giornata siberiana era oggi particolarmente indicata per pensare ai russi e sui russi uno che indubbiamente la sa lunga è Paolo Nori. Ma non chiamatelo esperto, per carità. Vi risponderebbe, infatti, che «si può essere esperti di tante cose, di cinema, di meccanica, di elettronica, di statistica, di raccolta differenziata, di agricoltura, di calcio, di pallacanestro, di sport estremi, di pattinaggio in linea, di tutto, tranne forse che di letteratura perché i grandi scrittori, i grandi libri, sono, forse, come diceva quel grande poeta russo mai esistito, Koz’ma Prutkov, inabbracciabili». Meglio dire, allora, «appassionati». E da un siffatto ed eclettico appassionato di letteratura russa quale lui è non ci si dovrà ovviamente attendere il classico condensato manualistico valido per cinque crediti universitari, bensì quello che egli stesso propone come un “corso sintetico”, dove l’espressione sottintende «un procedimento che, partendo da elementi semplici e parziali, si propone di arrivare a una rappresentazione unitaria» - definizione che, per inciso, mi pare calzi bene anche per questi miei saggetti in cui provo a trasmettere attraverso pochi dettagli significativi lo spirito di un libro e forse ancor più l’esperienza vitale che l’incontro con quel libro ha prodotto su di me.

Infatti, quando prova a spiegare perché, fra tutti gli autori che pure ama, prediliga proprio i russi, Nori risponde che non sa bene come dirlo, ma che per lui quella letteratura ha qualcosa di speciale perché, se non ti perdi d’animo e superi l’ostacolo rappresentato da «quei personaggi che hanno almeno tre nomi e un cognome e un paio di soprannomi e dei gradi che li collocano in una gerarchia incomprensibile e che sono legati da intricatissimi vincoli di parentela», se nonostante tutto tieni duro, dopo un po’ arriverai infine alla radura che si apre al centro del bosco e scoprirai «che è un posto che si sta benissimo. O malissimo, a seconda dei casi», dato che il principale pregio della letteratura russa, secondo Nori, è che ti «fa star più male di tutte le altre». Riflettendo sul perché proprio i russi gli siano entrati così tanto nelle ossa, Nori finisce in realtà per sviluppare trasversalmente, attraverso aneddoti, divagazioni, passi avanti e passi indietro, anche una certa idea di cosa sia, o cosa debba essere, la letteratura in quanto tale. Se ti ferisce, ci siamo; se ti compiace, è qualcos’altro (e si può ferire anche con il sorriso: i russi hanno un senso dell’umorismo tutto loro, ma ce l’hanno).

Non solo. Nori condivide anche il pensiero secondo cui scrivere «vuol dire sforzarsi di vedere il mondo come se lo si vedesse per la prima volta», liberati una buona volta dai pensieri associativi che ci fanno passare continuamente da una cosa all’altra sotto l’influsso dell’abitudine o della retorica: esattamente quel che accade, in una scena stupenda di Guerra e Pace, al principe Andrej, quando, rimasto ferito sul campo di Austerlitz, alza gli occhi verso l’alto ed è come se vedesse per la prima volta il cielo. Ossia, direbbe Nori, «senza il suo imballaggio», il rivestimento preconfezionato con cui ci viene per lo più rappresentato. E poiché, riprendendo un’intuizione folgorante di Agamben, «quel che fa l’arte non è rendere visibile l’invisibile, ma rendere visibile il visibile», scopo della letteratura sarà allora di farci «crescere dentro la pancia una piccola macchina per lo stupore», capace di rendere «memorabile» anche ciò che a prima vista può apparire «marginale e insignificante», quel “sacro” quotidiano di cui sono composte gran parte delle nostre vite, ingiustamente derubricato a uno scontato insieme di banalità. L’artista è esattamente colui che «ci fa vedere le cose alle quali siamo tanti abituati che non le vediamo più bene».

Ora, i russi non solo hanno una parola precisa – byt - per indicare proprio «quello che succede tutti i giorni», ma hanno anche una lingua adattissima, secondo Nori, per descriverlo: «uno dei pregi della letteratura russa, per conto mio, è il fatto che rarissimamente gli scrittori russi salgono sullo scoglio del verbo amare per dettare da là le proprie regole, ma scendono piuttosto per strada» e parlano di quel che avviene nelle nostre vite quotidiane con un linguaggio che non è l’estrema propaggine di una tradizione letteraria, e dunque, va da sé, sempre un po’ artefatto e sostenuto, ma il linguaggio popolare delle nonne e dei servi. Parole come “amare” o “felicità”, osserva Nori, in dialetto parmigiano, il dialetto in cui si è scavato «il pozzo delle mie emozioni», in cui lui stesso ha imparato a pensare, semplicemente non esistono – e usarle nello scritto gli sembrerebbe un travisamento e una posa («mi creperebbe la faccia», dice, più precisamente). L’estetica non può simulare: per questo, secondo Nori, che sul punto sposa la linea di Brodskij, è bene che un poeta non si preoccupi tanto di stare dalla parte giusta, di essere inserito in un organigramma o di sottoscrivere un appello, quanto di scrivere bene, così come un uomo non dovrebbe porsi l’obiettivo di fare la storia, quanto di rendersi responsabile delle scelte che compie ogni giorno. Sia pure con una maggiore torsione impolitica, non mi pare un’osservazione poi troppo distante da quanto scriveva Edmondo Berselli, quando rimproverava a Dario Fo di sospendere i suoi formidabili misteri buffi per avanzare sul proscenio e spiegare agli spettatori “la rava ideologica e la fava sociale del Medioevo”. Rappresentare una scena di fustigazione nella sua crudezza, come fa Tolstoj in un suo articolo, mettendocela davanti agli occhi – “disimballandocela”, appunto - è gesto in realtà più politico e potenzialmente eversivo che limitarsi a parlarne, anche per contestarla. «Rallentando il riconoscimento (subito non si capisce che sta parlando di fustigazione), allungando la visione, sperperando delle energie, anziché risparmiarne, Tolstoj risuscita, nei suoi lettori, la fustigazione, gliela rende sensibile, gliela fa vedere come se fosse nuova, gliela toglie dall’imballaggio, e il lettore non ha tempo di pensare alle sue convinzioni, ai dibattiti che ha sentito, ha gli occhi pieni di questi uomini denudati, gettati a terra e colpiti sulla schiena con le verghe, e colpiti ancora sulle natiche nude».

Ecco dunque cos'hanno i russi di speciale: ci aiutano meglio di altri a guardare quel che abbiamo sotto gli occhi, il nostro quotidiano, così che possiamo lasciarci ferire dalla sua scabrosità nonostante tutti i tentativi messi all’opera per immunizzarcene – o perlomeno ci hanno aiutato a farlo dall’Eugenio Onegin di Puskin (il primo che cominciò a usare la lingua della sua balia, la lingua dei servi della gleba, per scrivere in russo) fino a Viktor Erofeev, vale a dire fino al crollo dell’Unione Sovietica, giusto trent'anni fa. Prima, i cosiddetti romanzi russi erano semplicemente «imitazioni dei romanzi sentimentali francesi», dopo – beh, dopo la sensazione di Nori è che i romanzi russi non siano più autentici romanzi russi, bensì semplicemente dei romanzi occidentali scritti in russo, che è tutta un’altra storia. «Per ritrovare delle teste diverse, per ritrovare la letteratura russa che ci dà quella sensazione di malessere che ci piace così tanto, dobbiamo rivolgerci alle cose che sono state pubblicate, più o meno, dal 1820 al 1990; e, per fortuna, c’è tanta di quella roba che non basta una vita, per studiarla come si deve».

P.s. Se qualcuno avesse bisogno di una spinta in tal senso, Nori suggerisce anche qual è secondo lui il libro ideale per cominciare a leggere la letteratura russa: non Delitto e castigo o Anna Karenina, ma Chadzi-Murat di Tolstoj, «perché è corto, poco più di cento pagine e anche perché qui, in questo romanzo (...), buona parte dei personaggi non hanno nomi e patronimici complicati perché non sono russi, sono ceceni». Buona lettura.

(finito il 22 dicembre 2020)

Ho parlato di

Paolo Nori

I russi sono matti

Corso sintetico di letteratura russa. 1820-1991

(Utet 2019)

184 p. | 15 €

Sherlock Holmes. Tutti i racconti

Se a dodici-tredici anni mi avessero chiesto quale personaggio d’invenzione mi sarebbe piaciuto essere, avrei quasi sicuramente risposto Sherlock Holmes. Più che prenderlo come modello, credo che mi ci rispecchiassi un po’, anche se per molti aspetti non gli somigliavo affatto. Mi appassionavano, per esempio, materie il cui studio gli sarebbe sembrato solo un modo per riempirsi la mente di nozioni inutili, mentre non avevo - come non ho del resto neanche oggi - alcuna competenza in chimica o botanica, né tantomeno so tirare di pugilato o camuffarmi in modo camaleontico da marinaio o mendicante. Mi riconoscevo però molto – anche, va detto, con un velo d’autoironia – in quella sua solitaria eccezionalità e soprattutto nel bisogno di tenere sempre, in qualche modo, la mente impegnata. Benché non sia mai arrivato a praticare quegli eccessi così spesso stigmatizzati dal buon dottor Watson, la solenne dichiarazione rilasciata da Holmes durante la celeberrima scena che apre Il segno dei Quattro mi si scolpì a tal punto nella memoria da indurmi perfino a riportarla sul diario, nei primi anni di liceo, come una sorta di spaccona autopresentazione: «il mio cervello è refrattario a ogni forma di ristagno intellettuale. Datemi dei problemi da risolvere (…) e mi troverò nell’habitat che mi è più consono: allora potrò fare a meno degli stimolanti artificiali; ma io aborrisco la monotona routine dell’esistenza: adoro gli stati di esaltazione mentale». Anche se nel frattempo il corpo si è decisamente impigrito, le rotelle del cervello – spero – continuano almeno un po’ a girare.

Holmes vive insomma dentro di me come un primo amore, suscitandomi le stesse, intense, emozioni che mi procurano sempre gli accordi iniziali di Bohemian Rapsody, in virtù di una personalissima associazione mnemonica comprensibile se si tiene conto che, più o meno nello stesso periodo in cui misi per la prima volta piede a Baker Street, finì nelle mie mani e nel mio mangiacassette anche una copia della Greatest Hits I dei Queen, prestatami da un amico: in modi diversi, furono entrambe delle spinte che contribuirono a farmi prendere definitivamente il largo dall’infanzia. Non per nulla, una delle prime cose che feci nel breve periodo in cui soggiornai a Londra, durante il dottorato, fu di procurarmi per tre sterline un opuscolo sulle “passeggiate sherlockiane” e seguirne le mappe in modo da ritornare fisicamente su alcuni luoghi del delitto già frequentati attraverso la lettura (salvo scoprire che molti di quei luoghi, in realtà, non ci sono più o non ci sono mai stati).

Ora, molte avventure di Holmes le ho lette disordinatamente nel corso degli anni, e molte le ho anche più e più volte rilette, non solo perché generalmente nei gialli non mi ricordo mai chi sia l’assassino, ma anche – e in questo caso soprattutto – perché qui l’assassino non mi interessa mai quanto lui, Holmes. Quel che mi diverte sempre allo stesso modo è vedere cosa combina, come si atteggia, le cose che dice e come le dice, il suo stile talmente spiazzante che non lascia quasi mai possibilità di replica, neanche quando è tremendamente irritante. Si dice che a un certo punto Conan Doyle avesse deciso di toglierlo di mezzo perché non lo sopportava più, e che sia stato costretto a riportarlo in vita con un escamotage per contenere le proteste dei fan, eppure non c’è forse autore che manifesti più compiacimento per una sua propria creatura di quanto abbia fatto lui attraverso il geniale schermo di Watson. A parte forse qualche rara eccezione, qui la detective story non veicola messaggi di critica sociale. Più volte si ribadisce che quelli antologizzati dall’ipotetico biografo sono solo alcuni dei casi seguiti da Holmes, selezionati non per la loro drammaticità, ma al contrario per quel tanto di bizzarria che li rende più curiosi. E se può essere condivisibile quando sostiene Holmes, secondo cui «di solito i casi meno eclatanti sono proprio quelli in cui c’è più spazio per l’osservazione e per la rapida analisi di causa ed effetto che conferisce il suo fascino all’investigazione», la sensazione è che questa scelta narrativa sia stata anche fatta per evitare che il lettore possa distogliere l’attenzione da colui che deve perennemente restare l’unico, assoluto, protagonista della scena.

Dicevo, dunque, che molte avventure di Holmes le avevo lette e rilette, in ordine sparso, nel corso degli anni, ma tutte insieme non mi era ancora capitato, mai. Perciò, se durante il primo lockdown mi sono tolto lo sfizio di leggermi Guerra e Pace, ho approfittato della serrata autunnale di un anno fa per completare una buona volta la lettura di tutti i cinquantasei racconti che, con i quattro romanzi, esauriscono il Canone sherlockiano. Così, mentre Anna si guardava i suoi film natalizi, io, accucciato in quella sorta di nicchia che si apre davanti alla stufa, là dove la padrona precedente aveva accatastato ordinatamente la legna, ma in cui noi abbiamo messo una panca divenuta un mio luogo d’elezione per le letture invernali, collocato com’è proprio in faccia al fuoco, mi sono dedicato a un piacere analogo e non meno rassicurante, osservando un vecchio amico dimostrare come la ragione sia immancabilmente in grado di mettere ordine in un mondo pieno zeppo di piccole e incomprensibili follie. A modo mio, aspettavo anch’io Babbo Natale.

(finito il 19 dicembre 2020)

Ho parlato di

Arthur Conan Doyle

Sherlock Holmes. Tutti i racconti

(Einaudi 2012)

trad. di L. Lamberti

1380 p. | 19 €

(ed. or.: The Adventures of Sherlock Holmes, 1892; The Memoirs of Sherlock Holmes, 1894; The return of Sherlock Holmes, 1905; His Last Bow, 1917; The Case-Book of Sherlock Holmes, 1927).

Gli indifferenti

Anche se non saprei ricostruire con precisione il contesto in cui venne pronunciata, ricordo molto chiaramente l’affermazione di una professoressa del ginnasio secondo cui Moravia andava probabilmente ritenuto il più grande scrittore italiano del Novecento. Eravamo più o meno alla metà degli anni Novanta, e lui era morto da un lustro appena o giù di lì: chi aveva ancora avuto la possibilità di avvertirne il fascino esercitato da vivo poteva forse condividere facilmente questa impressione; per chi, come me, è invece arrivato dopo, una considerazione del genere era e resta tutt’altro che ovvia. So bene che, in vita, Moravia venne effettivamente celebrato come una sorta di papa laico della letteratura italiana e che fu ripetutamente candidato al Nobel (almeno sedici volte fino al 1971, ultimo anno per cui sono già disponibili le nomination); mi pare però che, una volta uscito di scena, sia stato rapidamente accantonato, come accade spesso con certi personaggi ingombranti, tipo quei commensali che tengono animata la conversazione, ma finché restano a tavola parlano sempre loro e, quando se ne vanno, si tira un grosso sospiro di sollievo perché ci si può godere finalmente un po’ di silenzio. Senza peraltro escludere che a tenerlo fuori dai percorsi di lettura scolastici attraverso cui di solito procede la canonizzazione letteraria sia stata anche la scabrosità di molti suoi temi, sono comunque abbastanza sicuro che se l’avessi percepito davvero come un indispensabile, non avrei atteso il trentennale dalla scomparsa per mettere alla prova il giudizio di quell’insegnante.

A un primo assaggio, il minimo che posso dire è che la sua opera d’esordio, per quanto un po’ acerba, mi pare meriti il posto solitamente riconosciutole fra i grandi classici primonovecenteschi. Scritto da un Moravia poco più che ventenne, Gli indifferenti uscì nel 1929, l’anno dei Patti Lateranensi e del consolidarsi del consenso al fascismo. Di tutto questo, però, non c’è qui la minima traccia: ci viene detto, sì, che siamo a Roma, ma per quel che vale potremmo tranquillamente essere su Marte. Probabilmente non era intenzione di Moravia scrivere un romanzo “politico” in senso stretto – e neanche avrebbe potuto farlo - ma politico questo testo lo diventa inevitabilmente, poiché quando tu scegli di ignorare volutamente quel che è palese, l’attenzione di tutti finisce per concentrarsi proprio su ciò che non viene detto (quasi si trattasse di un monumentale rimosso, come ne La disparition di Perec). Gli interni polverosi e tetri, saturi d’aria viziata, entro cui si dipana quasi per intero il racconto, rappresentano infatti l’habitat naturale di quella borghesia meschinamente ripiegata sulle proprie vogliuzze, e dunque del tutto insensibile a quanto non rientra nella sfera del proprio particulare, che di ogni regime costituisce sempre il più solido perno – soprattutto dei regimi “democratici”, come preconizzato da Tocqueville (il dispotismo democratico, diceva, «ama che i cittadini si divertano, purché non pensino che a divertirsi»). Non so se Moravia conoscesse la celebre invettiva gramsciana contro gli indifferenti e «il loro piagnisteo da eterni innocenti», ma ne avrebbe condiviso il tono. «L’indifferenza è abulia, è parassitismo, è vigliaccheria, non è vita», scriveva Gramsci. Questo romanzo è appunto un possibile svolgimento narrativo di tale tesi.

Allo scopo si apparecchia il seguente quadretto: Maria Grazia, una vedova non più giovanissima e piuttosto ottusa, tutta occhi e niente cervello, è circuita da un amante, Leo, che ha messo gli occhi sulla sua proprietà e già che c’è pure sulla figlia di lei, Carla, una ventiquattrenne a cui qualunque cosa andrebbe bene pur di non ritrovarsi impaludata nella stessa vita opaca della madre. Ne nasce perciò una sorta di ménage à trois, sottilmente incestuoso, di cui ovviamente la madre non s’avvede, convinta com’è che a insidiare il suo uomo sia invece la vicina di casa, mentre quest’ultima ha invece gettato idealmente i ganci della sua guepière da vissuta matrona sul figlio di Maria Grazia, Michele, prototipo dello svogliato bamboccione. Tutto, qui, è però troppo «opprimente e miserabile e gretto» perché questa commedia degli equivoci - che spesso assomiglia all’estenuante preliminare di un film porno – possa sciogliersi in una vera e propria farsa o elevarsi ad autentica tragedia. Sembra quasi che Moravia si chieda cosa mai si possa ricavare da personaggi tanto squallidi, sistematicamente incapaci di portare a termine anche solo uno dei progetti, magari efferati, che architettano nella propria testa (come mostra in modo lampante la scena madre del libro). Rimuginando sulla vacuità della sua vita, Michele s’immagina con involontaria ironia «come doveva essere bello il mondo (…) quando un marito tradito poteva gridare a sua moglie: “Moglie scellerata; paga con la vita il fio delle tue colpe” e, quel ch’è più forte, pensar tali parole, e poi avventarsi, ammazzare mogli, amanti, parenti e tutti quanti, e restare senza punizione e senza rimorso: quando al pensiero seguiva l’azione: “ti odio” e zac! Un colpo di pugnale: ecco il nemico o l’amico steso a terra in una pozza di sangue; quando non si pensava tanto, e il primo impulso era sempre quello buono; quando la vita non era come ora ridicola, ma tragica, e si moriva veramente, e si uccideva, e si odiava, e si amava sul serio, e si versavano vere lacrime per vere sciagure, e tutti gli uomini erano fatti di carne ed ossa e attaccati alla realtà come alberi alla terra». Persino l’immaginario è colonizzato dalla brutta retorica: in questo suo lamentarsi per non essere all’altezza degli eroi di un tempo, Michele appare infatti «goffo ed esagerato come un cattivo attore di provincia». Puro trash ante-litteram.

In anticipo sui tempi mi pare anche l’intuizione di concedere a questa controfigura sfibrata di Raskolnikov una beffarda, parziale, illuminazione attraverso l’epifania di un pupazzo pubblicitario esposto nella vetrina di un barbiere, al termine dell’unica lunga sequenza in esterna dell’opera. Osservandolo nell’atto simulato di radersi, Michele constata che «non ci poteva esser alcun nesso tra la banale azione che compiva e la lieta soddisfazione della sua faccia rosea, ma appunto in tale assurdità stava tutta l’efficacia della réclame; quella sproporzionata felicità non voleva additare l’imbecillità dell’uomo, sibbene la bontà del rasoio; non voleva mostrare tutto il vantaggio di possedere una modesta intelligenza ma quello di radersi con una buona lama. (…) “Fai come me… e diventerai come me”, mettendo la propria persona stupida, goffa, volgare, come un esempio, come uno scopo da raggiungere». In «questo mondo deforme, falso da allegare i denti, amaramente grottesco», tutti assumono pose pensando in questo modo di essere vivi, non essendo in realtò altro che fantocci all’opera in una gigantesca «commedia mancata». Alla fine, infatti, non succede quasi nulla, non c’è una vera evoluzione, uno sviluppo decisivo, un turning point: per quanto possa apparire ingiusta «questa assenza del miracolo», «questa meticolosa realtà» è tutto quello che è e continuerà ad essere quello che è. Dopo un po’ vien quasi la nausea a stare dietro a questi sfaccendati inconcludenti, ma credo che l’intenzione fosse proprio quella.

L’unico che in questa melma ci sguazza a proprio agio è Leo: «ed io invece signori miei tengo ad affermare che tutto mi va bene, anzi benissimo e che sono contentissimo e soddisfattissimo e che se dovessi rinascere non vorrei rinascere che come sono e col mio nome: Leo Merumeci». Anche lui in realtà è un fantoccio, una sorta di Falstaff minore, ma non se ne cura, e quest’altra forma di indifferenza risulta se non altro meno stucchevole rispetto alle velleità degli altri personaggi. Ai due fratelli che commiserano queruli la propria condizione, senza aver la forza di cambiarla, vorrebbe dire «ma fatemi il santissimo piacere (…) lasciate quelle facce compunte, quei discorsi gravi… dite pane al pane, e vino al vino… siate quel che siete e nulla più». Il nostro Leo «affari nel vero senso della parola non ne aveva, non lavorava, tutta la sua attività si limitava all’amministrazione dei suoi beni, consistenti in alcune case, e in qualche cauta speculazione in Borsa; però le sue ricchezze aumentavano regolarmente ogni anno, egli non spendeva che tre quarti della rendita e dedicava il resto alla compra di nuovi appartamenti». Così vive e prolifera il bastardo che sta sempre al sole, il cui contributo alla vita sociale è meno di zero, ma al quale non mancano mai medagliette da esibire: si spenga anche la luna e cadano le stelle, come un qualunque Trivellone interpretato da De Sica, la sua massima priorità sarà sempre e solo quella di trovare una verginella da deflorare nel suo appartamento pieno di buone cose di pessimo gusto. Se il meno peggio è lui, siamo ben presi.

(finito il 9 novembre 2020)

Ho parlato di

Alberto Moravia

Gli indifferenti

(Club degli Editori 1984)

340 pp. 

(ed. or.: 1929)

Guida il tuo carro sulle ossa dei morti

Non saprei dire quante volte mia moglie è già stata costretta ad assistere un po’ vergognata a una scenetta simile, col sottoscritto protagonista: «il confine (...) serpeggiava capricciosamente e (...) durante le passeggiate lunghe si poteva attraversare con facilità senza essere visti. A volte mi capitava per disattenzione, quando durante il mio giro d’ispezione arrivavo fin lì. Ma qualche volta mi piaceva oltrepassarlo apposta, con premeditazione, andavo di là e tornavo di qua. Anche decine e decine di volte. Per una mezz’oretta mi divertivo ad attraversare il confine. Mi piaceva, perché ricordavo i tempi in cui era impossibile. Mi piace oltrepassare le frontiere». I miei, però, sono semplici balletti un po’ scemi sul filo delle linee invisibili che, tracciando un solco immaginario tra province, regioni o stati, separano a volte in modo decisivo le vite di persone altrimenti dirimpettaie. Ma si può immaginare un gesto più eversivo di questo, nella Polonia sovranista che oggi chiede all’Europa di finanziare i suoi muri contro i migranti? Olga Tokarczuk l’aveva intuito per tempo (il libro da cui cito risale al 2009) e non a caso tre anni fa le è stato assegnato il Nobel proprio “per un'immaginazione narrativa che con passione enciclopedica rappresenta l'attraversamento dei confini come forma di vita”.

Questo piccolo esempio mostra quanto possa essere liberatoria, all’occorrenza, la letteratura. D’altronde, basta vedere una foto dell’autrice, sorridente sotto i suoi irriverenti dreadlocks, per intuire quanto debba sentirsi fuori luogo nella Polonia di oggi, «un paese di individualisti nevrotici» - così lo definisce - «ciascuno dei quali, non appena si trova in mezzo agli altri, comincia a istruirli, criticarli, offenderli e a dimostrare la sua indubbia superiorità» (d’accordo, è la Polonia, ma non pare troppo dissimile dall’Italia). E allora non meno catartico dev’essere stato per lei centrare un intero romanzo sulle divagazioni di un personaggio non lineare, una donna sola e già un po’ avanti con l’età, una «stramba» con una personale Teoria (rigorosamente in maiuscolo) su ogni cosa, il vezzo di assegnare nomignoli alle persone in base al carattere che pretende di individuare al primo sguardo gettato su di loro e un’autentica ossessione per le date di nascita, senza le quali non potrebbe divinare l’oroscopo proprio e altrui – insomma, una sorta di strega postmoderna, a cui per molti versi sarebbe difficilissimo stare vicino, perché intenta continuamente pipponi sulle più insostenibili cause perse e filtra seguendo una logica a dir poco personale tutto quello che le accade intorno (per chi conosce la serie Frankie e Grace, una specie di Frankie Bergstein un po’ più acida e meno zuzzurellona). Di se stessa, riconosce senza rancore di appartenere alla cerchia di quelli «che il mondo considera inutili. Non facciamo nulla di essenziale, non produciamo né pensieri importanti né oggetti necessari, alimenti, non coltiviamo la terra, non stimoliamo nessuna economia. (…) Finora non abbiamo dato nessun profitto al mondo. (…) Facciamo i nostri lavori, ma sono assolutamente insignificanti per tutti gli altri. Se venissimo a mancare, non cambierebbe proprio nulla. Non se ne accorgerebbe nessuno».

Marginale è anche il luogo in cui questa donna è finita a vivere: l’altopiano di Klodzko, un cuneo polacco conficcato nel fianco nordorientale della Repubblica Ceca, località a metà strada tra Praga e Breslavia, ma in realtà «distante dal resto del mondo», quasi una Fargo slava percossa anch’essa da venti gelidi e attraversata da personaggi bizzarri che non sfigurerebbero affatto nel film dei fratelli Coen, discendenti di quei dissidenti rinascimentali che passarono di qui per sfuggire alle polizie religiose di mezza Europa. Indifferenti alle convenzioni umane, vagano di qua di là dalla frontiera anche cervi, volpi, lepri e altri animali selvatici, continuamente insidiati dalle trappole dei cacciatori: proprio la morte apparentemente accidentale di uno di questi (ribattezzato dalla protagonista Piede Grande, per via dei suoi arti inferiori da troll), seguita da una sequenza di ulteriori decessi che non è immediatamente chiaro se siano delitti oppure no, e che di conseguenza gettano ombre anche sul primo, ci introduce da subito nelle atmosfere di un noir artico – che, come nella migliore tradizione dei noir, è solo un pretesto per parlare d’altro. Solo a una prima impressione leggero nei toni, il libro pone in realtà delle questioni importanti, affidandole, appunto, alla voce inattendibile di questa sorta di idiote savante allegramente anarchica che, pur non raccontando mai esattamente le cose come stanno davvero, ha tuttavia per l’autrice il potere di dire la verità.

E quale sarebbe questa verità? Che tutto ciò che ci circonda è rivestito «di una tristezza orribile, insopportabile. Guardavo il paesaggio bianco e nero dell’Altipiano e compresi che “tristezza” è una parola importante per definire il mondo. Sta alla base di tutto, è il quinto elemento, la quintessenza». Noi di questo non ce ne accorgiamo mai abbastanza, perché la nostra mente agisce come un filtro difensivo, in quanto vedere la realtà per quello che effettivamente è «non sarebbe sostenibile. Ogni minima particella del mondo si compone infatti di sofferenza». Neanche un Dio potrebbe sopportare questo orrore; anzi, proprio perché onnisciente, «credo che andrebbe in pezzi sotto il peso di questo dolore (...). Solo una macchina sarebbe in grado di sopportare tutto il dolore del mondo. Solo un congegno semplice, efficace e giusto». Se non fossimo dotati di sofisticati meccanismi di difesa, ci renderemmo subito conto anche noi che siamo composti «di particelle materiali che si usurano ogni secondo che passa» e che viviamo per questo «in uno stato d’assedio. Se osserviamo da vicino ogni frammento d’istante, possiamo soffocare dal terrore. Nei nostri corpi avanza inarrestabile la decomposizione, in breve ci ammaleremo e moriremo. I nostri cari ci lasceranno, la loro memoria si disperderà nel chiasso; non resterà niente. Solo pochi vestiti nell’armadio e qualcuno in una foto, ormai irriconoscibile. I ricordi più preziosi svaniranno. Tutto piomberà nelle tenebre e scomparirà». Gli atomi dei nostri capelli, che conservano la memoria «della Catastrofe cosmica che ha dato inizio al mondo», si muoveranno ancora nello spazio quando nulla di ciò che abbiamo costruito e che per noi ha valore sarà rimasto in piedi.

Eppure gli individui di questa specie, la cui vita «sta sulla punta di uno spillo», faticano a provare quella che dovrebbe essere una spontanea solidarietà verso i propri simili, tutti ugualmente «fragilini, effimeri, predisposti alla distruzione». Ma se questo accade è perché in realtà l’intera civiltà che con tanto orgoglio hanno edificato si fonda sull’esercizio sistematico della violenza, quale si manifesta in modo più brutale soprattutto nei confronti degli animali, una violenza divenuta talmente scontata da essercene ormai del tutto immunizzati. «Ma che mondo è questo?! Il corpo di qualcuno convertito in scarpe, in polpette, in würstel, in uno scendiletto, in un brodo di ossa da bere… Le scarpe, i divani, la borsa a tracolla fata con il ventre di qualcuno, riscaldarsi con la pelliccia altrui, mangiare il corpo di qualcuno, tagliarlo a fette e friggerlo nell’olio… Ma è possibile che avvenga davvero questo orrore, questa ecatombe, crudele, insensibile, meccanica, senza alcun rimorso di coscienza, senza la più piccola riflessione che invece si concede generosamente a raffinate filosofie e teologie? Che mondo è quello in cui la norma è uccidere e causare dolore?». Immaginate per un attimo anche solo ai milioni di larve che muoiono, prima ancora di schiudersi e di iniziare davvero a vivere, nei ceppi di legno che vengono bruciati durante il taglio del bosco o che finiscono direttamente in segheria. «Pensai allora che ogni morte inflitta ingiustamente dev’essere resa pubblica. Anche quella di un insetto. Una morte di cui nessuno si accorge è un duplice scandalo».

Per giustificare il proprio spietato dominio sul creato, gli uomini si sono fabbricati un dio antropomorfo. «Ora mi era chiaro perché le torrette di tiro, che pure ricordano le torrette delle sentinelle dei campi di concentramento, si chiamano pulpiti. Sul pulpito l’Uomo si pone al di sopra degli altri Esseri e si attribuisce il diritto di vita e di morte nei loro confronti». Ma basterebbe una mattinata invernale a Klodzko per aprirci gli occhi: «il mercoledì alle sette, in gennaio, si vede che il mondo non è stato creato per l’Uomo, e sicuramente non per la sua comodità e il suo piacere». Così questa donna, che in una sua prima vita da ingegnere civile costruiva ponti in giro per il mondo, e in una seconda vita si è reinventata come insegnante d’inglese - perché anche tradurre da una lingua all’altra è un modo per «avvicinare gli uomini tra di loro» (ed è esattamente l’opposto dell’omologazione: traducendo si fa infatti risuonare il diverso nella propria lingua) – ha come una visione che la porta a impegnarsi come attivista sui generis per mettere radicalmente in discussione il confine che, a suo avviso, determina tutti gli altri confini, perché «della qualità di uno stato decidono i suoi Animali. (…) Se gli uomini si comportano bestialmente con gli Animali, allora non servono a niente né la democrazia né altro». In questo senso, Hiroshima e Auschwitz non sono altro che la logica conseguenza della prima battuta di caccia della storia: inutile vagheggiare una social catena se prima non si è capaci di stringerne una naturale.

(finito il 7 ottobre 2020)

Ho parlato di

Olga Tokarczuk

Guida il tuo carro sulle ossa dei morti

(Bompiani 2020)

trad. di S. De Fanti

272 pp. | 18 €

(ed. or.: Prowadz swoj plug przez kosci umarlych, 2009)